Veith, Eduard

Eduard Veith
(30. 3. 1858 Nový Jičín – 18. 3. 1925 Vídeň)

Pravda a Lež, [kolem 1900]

Olej, plátno, 49 × 69 cm. Značeno vlevo dole: E. VEITH.
Na napínacím rámu papírový štítek s modrým okrajem a nápisem: Wahrheit / Lüge / 1200 K.
Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 2238.
Provenience: obraz byl původně deponátem konfiskovaného majetku (inv. č. D 97), v roce 1998 byl převeden do sbírky Muzea umění Olomouc z Vlastivědného muzea v Olomouci (část pozůstalosti Karla Kašpaříka).

Figurálně zaměřený malíř, portrétista, krajinář, autor dekorativních děl a hlavně nástěnných maleb. Studoval na vídeňské Škole uměleckých řemesel (Ferdinand Laufberger), dále v Paříži, odkud cestoval do Itálie, Belgie, Holandska, Anglie, ale také do Tunisu. Přestože zvítězil v anonymní soutěži na výmalbu Domu umělců Rudolfina v Praze, zakázka mu pro odpor českých umělců „vůči Němci“ nebyla udělena. Veith maloval oponu a dekoroval nově postavené Německé divadlo (Neues Deutsches Theater), dnes Státní operu v Praze, což mu patrioticky zaměření čeští umělci neodpustili. Zejména ve spojení s architektonickým ateliérem Fellner a Helmer, majícím zakázky po celé monarchii, se stal autorem výmaleb divadel ve Vídni (Volkstheater), Berlíně (zničeno za války), Ostravě, Ústí nad Labem a zámku Lançut. Jeho historizující mozaika vévodí hlavní pěší zóně ve Vídni, kde také zvítězil v soutěži na výmalbu sálu Marie Terezie v Novém Hofburgu. Podobně jako Viktor Barvitius, Friedrich Woldemar nebo třeba Gustav Klimt spolupracoval také s firmou Haas–Hennig a navrhoval jejich proslulé kalendáře. Přestože se uplatnil zejména v německých, rakouských, ale také rumunských oblastech (byl členem Wiener Künstlerhaus), kde je rozptýlena řada jeho děl, zapojoval se i do výstavní činnosti na Moravě, především pak v Brně.

Olomoucký obraz Pravda a lež je utvářen ve smyslu jinotajného sdělení secesionistů, s nimiž se Veith v dané fázi své tvorby ztotožňoval. Vyobrazil dvě ambivalentní ženské postavy u studny poznání.¹ Nepochybně vlivem Edvarda Muncha zvýraznil moralistní symboliku barev, bílou v tradičním významu čisté Pravdy a Nevinnosti a nebezpečně poutající červenou, představující Lež a s ní rozhořelou Vášeň.

Na okraji studny je usazeno vznešené, téměř nehmotné fluidum v neživotné barvě, mající neosobní, chladný výraz. Je to Pravda. Nic neskrývá, má na sobě jen průsvitný bílý závoj na znamení nevinnosti. Symbolický význam mají čtyři kruhové body (číslo světa – božské Quaternity) na jejím závoji ve vlasech. V tomto smyslu Pravda poukazuje k danému světovému a vesmírnému řádu (čtyřem ročním dobám, čtyřem fázím měsíce, platným pro čtyři světové strany čili pro celý svět), k dokonalosti a kráse.² Avšak vrstvící se mračna na obloze jsou znamením neklidu, neustálých změn, proudů, přinášených větry ze čtyř stran. V této atmosféře vystupuje Pravda, nastavující zrcadlo Lži, překračující daná pravidla. Ta se pod tíhou viny choulí na opačné straně na spodní obrubni studny. Bohužel již otevřela Pandořinu skříňku se zhoubnými dary a svízele se rozlézají do světa: na jejím dně zůstala už jen naděje.

Veith si v tomto momentě počínal jako eklektik akademického typu či spíše programově přejal kompozici slavného obrazu Thálie (1739)³ od Jeana-Marca Nattiera (1685–1766), jenž svou Múzu komedie představil s maskou ve významu „ďábelské“ přetvářky. Právě tak Lež na Veithově obraze si zakrývá oči před zrcadlem Pravdy, symbolem mravní očisty. Při pohledu na vlastní chyby má vést k poznání sebe sama, což je možnou cestou k nápravě.

Veith komponoval obraz v přímé návaznosti na Tizianovu proslavenou Lásku nebeskou a pozemskou (1514) z Galleria Borghese. Právě on na okraj studny poznání usadil Pravdu a Lež čili Nevinnost, představenou jako dívku v bílé říze, a Smyslnost v podobě bohatě oděné dámy, a to se symbolem vznícené vášně, rozžatou lampou. Tizian uplatnil dvojznačnou symboliku – studnu pravdy s pramenem čisté vody, do níž může smáčet ruku nevinné dítě. Pro osobu propadlou vášni je to však nebezpečná studna zapomnění.⁴

Olomoucký obraz patří do fáze Veithovy tvorby blízké projevu jednoho z hlavních představitelů rakouských symbolistů z přelomu století, Wilhelma Bernatzika (1853–1906).¹ Také pro něj se v dané době malba stávala pohádkou pro dospělé a jako taková dostávala podobu rozostřeného přeludu, mdlé vize.

Překotné proměny výtvarných proudů se v této době nezbytně dotkly Veithova projevu. Kolem roku 1900, kdy jej výrazněji oslovil symbolismus, nastaly nejen významové, ale i výrazové proměny jeho díla. Místo akademicky brilantního pojetí malby nastoupily lyricky laděné, symbolistní vize, v daném případě ve významu očistné alegorie. Příbuzný styl malby, zjevující se jako sen či dávné vzpomínky, se objevuje zejména u děl ve sbírkách vídeňského Belvederu.⁵ Je to svět snu a tajemství, inspirace pocházející odjinud, ze světa idejí. V podobném významu lze dešifrovat Veithovo olomoucké dílo.

Marie Mžyková

1 Školil se v ateliéru Eduarda Peithnera von Lichtenfels na vídeňské Akademii, na Kunstakademii v Düsseldorfu a v Paříži u Léona Bonnata. Patřil k zakládajícím členům Vídeňské secese (byl v letech 1902–1903 prezidentem skupiny), kterou opustil i s Gustavem Klimtem.

2 Stojí v kontrastu k Trojici. Symbolické číslo čtyři má zásadní platnost v celém Starém zákonu. Bible uvádí čtyři velké proroky, čtyři evangelia, čtyři cheruby (Ez 4); stejně tak apokryfní kniha Henochova (1 Hen 9,1, 10,1.4) uvádí čtyři přísné soudy (Ez 14,21); také v Edenu byly čtyři rajské řeky (Gn 2,10), tvořící kříž.

3 Olej, plátno, 135,9 × 124,5 cm, Fine Arts Museum of San Francisco, Mildred Anna Williams Collection. Příbuzný Portrét ženy s náhrdelníkem perel vytvořil také Jean Raoux (1677–1734); tento jeho obraz z Musée des Beaux–Arts v Marseille uvádí symboliku perel v moralistně-kritickém významu. – Blíže Mžyková 2013, obr. s. 180.

4 Mžyková 2013, s. 140n.

5 Viz Husslein-Arco – Weidinger 1010. – Mžyková, l. c., obr. s. 176–177.